Cinematografía en espacios reducidos: Trees of Peace

Publicado por Sunny Galeana en
Cinematografía en espacios reducidos: Trees of Peace

¿Cómo abordarías la filmación de un proyecto si supieras que solo tienes un espacio de 5'x5 'para trabajar y solo una fuente de iluminación práctica? Ese fue exactamente el desafío que el director de fotografía Michael Rizzi necesitaba enfrentar para la película Trees of Peace. ¡Ahora en Netflix!

Trees of Peace se desarrolla en 1994 durante el genocidio en Ruanda. Cuatro mujeres de diferentes orígenes y creencias están atrapadas y escondidas en una pequeña habitación subterránea durante semanas y deben encontrar la manera de dejar de lado sus diferencias, trabajar juntas y luchar por su supervivencia. Si bien no se basa en un evento específico, está inspirado en muchas, muchas historias reales que desafortunadamente sucedieron durante ese tiempo.

La escritora/directora Alanna Brown creó esta hermosa historia basada en muchas de sus propias entrevistas con sobrevivientes, perpetradores y otras personas afectadas por el conflicto. Este fue también el primer guión de largometraje que había escrito en su debut como directora.



¿Qué te atrajo de Trees of Peace?

Como la mayoría de los que estamos involucrados en Trees of Peace, inicialmente me atrajo el proyecto por el increíble guión de Alanna. A pesar de que la historia se trata de un tiempo y un lugar muy específicos, los temas humanos básicos explorados en la película son universales. Supongo que cualquiera puede encontrar algo con lo que se relacione en esta historia. Hay temas emocionales muy pesados como la culpa, el dolor y la pérdida, pero en el otro extremo está el perdón, la unidad, el coraje y la esperanza. Más allá de los peligros externos obvios de la guerra que se desarrolla a su alrededor, estas mujeres se ven obligadas a enfrentarse a algunos de sus propios demonios internos mientras están en cautiverio. Cada uno tiene su propio arco de personaje y una historia de fondo que aprendes lentamente a medida que la película avanza y se desarrollan las capas.

Además, creo que puedo hablar en nombre de la mayoría de los directores de fotografía y decir que nos encanta un buen desafío técnico y una película que se desarrolla en una habitación definitivamente se presentó como tal.

 

Tuviste que trabajar en un espacio extremadamente estrecho y limitado, cuéntanos sobre tu proceso de preproducción

Esta película fue desafiante en muchos sentidos. Como muchas producciones, construimos el set en un escenario. No teníamos la ventaja de crear nuestras listas de tomas basadas en una ubicación práctica en la que pudiéramos caminar y visualizar. Pero a diferencia de muchas producciones, casi toda la película tiene lugar en una pequeña habitación de 5'x5' a la que cariñosamente llamamos "la caja". No hay muchas otras películas que podamos usar como referencia directa, pero una película que señalamos mucho fue "BURIED" con Ryan Reynolds. Es un género y una historia completamente diferente, pero todo fue contado desde el punto de vista del personaje que fue enterrado vivo en un ataúd y se hizo con gran efecto.



Encontramos información útil sobre cómo abordar la narración de una historia ambientada principalmente en una habitación. Un truco que aprendí al ver un video detrás de escena de BURIED fue cómo usaron miniaturas del ataúd y el personaje de Ryan para las tomas previas. En nuestra primera reunión de lista de tomas, le presenté a Alanna un cubo de acrílico transparente lo suficientemente grande como para contener una pelota de baloncesto y cuatro muñecas Barbie diferentes para representar la caja y nuestros actores, respectivamente. Este fue nuestro decorado en miniatura, "La caja de Barbie" y resultó ser muy útil para visualizar cómo queríamos bloquear a nuestros actores y cubrir las escenas.

Un gran desafío para nosotros fue mantener la película visualmente interesante y fresca de una escena a otra, al mismo tiempo que la manteníamos conectada a tierra y sin que se sintiera demasiado artificiosa. Alanna y yo decidimos desde el principio que no podíamos bloquear y cubrir cada escena de la misma manera, de lo contrario, sentíamos que la audiencia se aburriría muy rápido. Alanna vino a la mesa con muchas ideas y referencias geniales para cada escena y tratamos de incorporarlas en nuestro enfoque. También nos enfocamos en crear transiciones visuales con propósito. Sabía que siempre podíamos cortar a negro entre escenas, pero una transición bien pensada para mí siempre es una forma más elegante de mantener el flujo de una película en movimiento.



Una idea que Alanna se mantuvo muy firme fue contar la historia solo desde el punto de vista de estas cuatro mujeres. Hay una toma al principio en la que la cámara sigue a un personaje a través de una escotilla en el piso, hacia la caja y la escotilla se cierra sobre ella. A partir de ese momento, casi nunca salimos de la habitación y la cámara se convierte esencialmente en otro personaje dentro de la caja que solo ve y escucha lo que estos personajes están experimentando. El objetivo era crear una sensación de claustrofobia y malestar constante por no saber lo que sucede a su alrededor. También mantuvo la macro historia enfocada en estas mujeres y su historia dentro del contexto más amplio de la guerra.

Después de desglosar visualmente cada escena con Alanna, discutimos nuestras necesidades con nuestro diseñador de producción, Christian Zollenkopf. Nos construyó un maravilloso conjunto modular en el que se podían quitar las cuatro paredes, el techo y el piso de la caja. También construyó un piso adicional con una bodega cortada en el medio para algunas tomas donde la cámara necesitaba maniobrar alrededor del medio de las mujeres.



Cuando se trata de iluminación limitada, ¿cómo pudiste aprovechar al máximo una fuente de luz principal?

Encender la caja presentó su propio conjunto de desafíos. Además de la escotilla en el techo de la caja que solo se abre un puñado de veces en la película, la principal fuente de luz era una pequeña abertura en una de las paredes que daba a un callejón de tierra. En el guión, solo tenía un par de pulgadas de ancho, pero durante nuestras pruebas les rogué a Christian y Alanna que lo hicieran un poco más grande, así que nos decidimos por 12" x 6", ¡que todavía es bastante pequeño!



Para mí era importante mantener la iluminación lo más natural, realista y motivada posible dentro de esta caja. Me adherí a una regla general de que la luz debería sentirse como si viniera de una de dos fuentes, ya sea directamente desde la abertura de la ventana o indirectamente rebotando desde las paredes de la caja. También necesitábamos motivar la luz de muchos ambientes exteriores diferentes, días soleados, nublados y lluviosos, noches claras y lluviosas y todo lo demás. Mi gaffer de mucho tiempo, Dilip Isaac, diseñó un plan de iluminación increíblemente versátil que incluía una plataforma semicircular de latas de par dirigidas a la ventana para simular la luz solar intensa en un arco de trayectoria solar. Podríamos marcar en cualquier momento del día y el sol saldría y se pondría en el ángulo deseado en consecuencia.



Detrás de la plataforma solar, colgamos un cielo azul 20×20 e hicimos rebotar ARRI SkyPanels y KinoFlo Freestyle RGB LED en él para motivar una gran claraboya. Creamos diferentes apariencias de cielo, como un atardecer más fresco, un mediodía más brillante, una mañana más cálida, etc. Dentro de la caja, obviamente, no había mucho espacio, así que lo mantuvimos muy simple. Nuestro caballo de batalla era un Quasar RGBX de 2 pies con una caja de huevos para controlar los derrames. Usamos esta unidad para ayudar a envolver suavemente la fuente de la ventana o agregar un poco de luz ocular o rellenar según la dirección en la que miráramos. Todo se controlaba a través del tablero de atenuación de Dilip, que también operaba.


Ah, y neblina... mucha, mucha neblina.


¿Cuál fue tu paquete de cámara?

Debido a nuestras limitaciones, sabía que necesitaba tener flexibilidad y versatilidad con la ubicación y movilidad de la cámara. Un trípode tradicional simplemente no iba a ser suficiente en este, por lo que se exploraron algunas opciones. Una Technocrane tenía un costo prohibitivo y una pluma triangular estándar no nos permitió lograr algunas de las tomas que estábamos planeando. Finalmente, por sugerencia de mi Key Grip Will Waters, optamos por el Mini-Scope 7 de Chapman/Leopard. Es una grúa telescópica pequeña y compacta con suficiente recorrido en el brazo para darnos lo que queríamos. Filmamos full frame 6k 3:2 cropping para 1:85 en Sony Venice casi exclusivamente usando el accesorio Rialto. Solo hubo una secuencia corta en la que volvimos a conectar el bloque del sensor a la cámara. El Rialto siempre voló en un DJI Ronin 2 en el Mini-Scope 7. Manejé el Ronin de forma remota con el DJI Force Pro en una pequeña cabeza Sachtler de 75 mm que he tenido desde siempre. Usé los lentes fijos SIGMA CINE para todo excepto para una secuencia corta cuando usé un Lensbaby con montura PL.


¿Qué tenían los lentes SIGMA CINE que ayudaron a contar esta historia?

Al decidir sobre lentes, había algunos requisitos que debían ser tachados de mi lista. Debido al reducido espacio de disparo y la iluminación limitada, necesitaba un vidrio que fuera compacto y liviano, que tuviera una apertura rápida y un enfoque cercano decente. Consideré usar zooms por velocidad y eficiencia, pero no pude encontrar un zoom de cuadro completo con suficiente rango de longitud focal que también se ajustara a mis requisitos de apertura y enfoque cercano. No podía tomarme el tiempo de encender y apagar dioptrías de enfoque cercano y reequilibrar el Ronin cada vez que quería acercar un poco más la cámara.

He escuchado que las lentes SIGMA CINE a veces se describen como clínicas o demasiado nítidas o demasiado limpias. Esa nitidez y precisión no es necesariamente algo malo según el proyecto. Debido a que esta historia tiene lugar hace casi 30 años, también probé algunos primes antiguos que tienen un poco más de carácter. Lo que encontré en mis pruebas es que gran parte del aspecto idiosincrásico de los lentes antiguos proviene del bokeh, pero debido a que la mayoría de las veces nuestros personajes estaban sentados con la espalda contra una pared, realmente no había mucho en el fondo para desenfocar. así que esas características de la lente realmente no hicieron mucha diferencia. Preferí capturar una imagen limpia y nítida en la cámara y luego, durante la corrección de color que realizó Alastor Arnold en The Lodge @ FotoKem, agregamos algo de grano de película, halo y aberración cromática para darle un aspecto más fílmico.


Los lentes SIGMA CINE cumplieron todos los requisitos técnicos para mí y, como beneficio adicional, tienen una amplia gama de opciones de distancia focal desde 14 mm hasta 135 mm. ¡Como beneficio doble, también tienen un zoom de fotograma completo de 24-35 mm t/2.0! En la mayoría de las otras aplicaciones en las que usaría un zoom, este no tendría suficiente alcance, pero se convirtió en mi objetivo más ancho. Era como un prime variable, ahorrándonos preciosos minutos en cambios de lente y reequilibrios de cardán. Utilizamos un conjunto de montura E de Sony que permitió que las lentes se montaran directamente en el Rialto sin un adaptador PL, lo que hizo que nuestra construcción fuera aún más compacta.


¿Por qué fue tan importante trabajar a pantalla completa para esta película?

Esta fue la primera vez que realicé un proyecto de formato largo, tanto en formato completo como con Venecia, y quedé muy satisfecho con los resultados. El sensor más grande nos permitió acercar mucho la cámara a nuestros personajes sin distorsionar sus rostros usando lentes anchas. Me sorprendió la frecuencia con la que podía obtener el campo de visión que quería con un 35 mm o 50 mm cuando en super 35 podría haber sido un 18 mm o 25 mm. El cuadro completo también nos permitió tener más control sobre la profundidad de campo y alejar un poco a nuestros sujetos de las paredes con el enfoque.


¿Cuáles son algunos consejos que puede proporcionar a los directores de fotografía que necesitan filmar en espacios pequeños?

Esto es cierto para cualquier proyecto, pero de manera muy simple... preparación, preparación y más preparación. Alanna y yo invertimos meses de tiempo de preparación revisando el guión una y otra vez tramando todo lo que pudimos. Si puede entrar en producción con un plan de acción sólido, podrá pivotar más fácilmente cuando algo salga mal, como siempre sucede. Esto puede ser cierto solo para este proyecto específico, pero también diría que sea simple. A menudo, la mejor solución a un problema es la más obvia.

¿Dónde podemos ver Trees of Peace y encontrar más información sobre ti?

Trees of Peace se transmite exclusivamente en Netflix ahor

www.michaelrizzi.com

Escrito por:  Lacey Marshall

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